LAS RUINAS DE UN IMPERIO (Oblomok imperii, 1929). Fridrikh Ermler.

Me resulta triste que haya películas de la factura de esta soviética y que no se las recuerde apenas o pasen desapercibidas. Pertenece a ese cine mudo de montaje frenético de imágenes con su dialéctica propia enmarcado en ese formalismo del cine soviético tan reconocible. Resuenan con más fuerza películas de sus coetáneos Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko o Vértov, entre otros, que han pasado a la historiografía del cine como los grandes pilares de esas primeras décadas. Sin embargo, Fridrikh Ermler exhibe un dominio de la técnica cinematográfica y una experimentación en la imagen –sobre todo en su primer acto– extraordinarias en los últimos coletazos de la etapa silente.

Producida por Sovkino –Comité Estatal para la Cinematografía que sustituyó al Goskino en 1924–, éste fue una organización creada por Stalin que controlaría todo el proceso creativo cinematográfico para centralizar la producción y marcar un acento ideológico propagandístico destinado a la agitación de las masas. Un comité que anularía casi toda la producción privada cerrando sus compañías excepto la famosa Mezharabpom-Rus, que tan buenos resultados aportaba. El contexto de la historia es el de la Guerra Civil Rusa que tuvo como consecuencia el triunfo de la Revolución. Un suboficial llamado Filimónov es el protagonista de esta historia basada en un hecho real, permaneciendo diez años amnésico desde que recibió la onda expansiva de un cañonazo de sus mismos superiores por confraternizar con otro soldado del bando enemigo. Pero esta información tarda en proporcionarla el director, siendo el comienzo algo complicado de seguir por los casi nulos intertítulos del primer acto en el que vemos la retirada de muchos cadáveres del ejército rojo de un tren que se apilan entre la nieve, mientras suben caballos ocupando su lugar.

Una escena nocturna de gran fuerza visual por lo estremecedor de la muerte en masa anónima en la que sólo importa quitarles las numerosas botas a los soldados para reutilizarlas. El director muestra una noche heladora y escasa luz en la narración de la secuencia, aumentando la incertidumbre y el desconcierto nuestro, pero no el de los trabajadores de la estación que parecen acostumbrados a esa atmósfera tétrica. Crea un juego de luces sobresaliente con mucho contraste utilizando la delgada iluminación de un foco que nos enseña con un ángulo estrecho la acción en el plano. Una apuesta excelente que me recordó a las imágenes nocturnas de la película de Jonathan Glazer, The Zone of Interest (2023) por la tensión del momento, su contexto bélico y construcción visual. Esta parte posee un tono dramático junto a una estética muy llamativa y diferente al resto del metraje. La oscuridad, el silencio de la muerte que se percibe y el descubrimiento de un joven soldado moribundo entre los cadáveres por parte del lunático trabajador de la estación (Filimónov) acentúan la tristeza del conjunto.

Ermler no piensa en dulcificar el relato cuando el chico, desesperado y sediento, quita a un cachorro de perro que mama de su madre para ocupar su lugar. Aparece un alto mando que provoca una escena muy seca, construida con una incansable alternancia de primeros planos que enfatizan el drama. Al día siguiente el tono cambia paralelo a la abundancia de luz. El desaliñado Filimónov ve asomarse en el expreso de los martes a una mujer de ojos claros y muy expresivos, quedándose fascinado. A ella parece pasarle lo mismo. A partir de aquí la psicología del personaje principal se traduce en un montaje veloz de objetos que cobran vida y que provocan que vaya recordando episodios del pasado. También se nos ofrece un flashback del detonante de su amnesia por fumarse un cigarro con otro soldado con imágenes muy simbólicas y sugerentes entre las que está un cristo crucificado con una máscara de gas. Plano tremendamente impactante que fue censurado en muchos países y que se pude ver en la restauración realizada en 2018, que recopiló numerosos planos eliminados de diferentes copias.

Hay un retroceso de nuevo a la oscuridad de la noche en una escena de tinte onírico y con excelentes sobreimpresiones que traslada perfectamente el estado de conmoción del suboficial, que ha permanecido en un limbo demasiados años del que, por fin, parece salir encajando las piezas. La explosión de un proyectil mandado por sus superiores es el detonante de su vuelta al mundo real, de reconocerse al fin y saber que la mujer del vagón es su esposa. Emprenderá un viaje a su Petrogrado, a aquella ciudad zarista que no reconoce al llegar y que ahora se llama Leningrado. La película testimonia los cambios histórico-políticos como consecuencia de la Revolución de Octubre y la posterior creación de la URSS.

Cambios que se traducen en el estupor del protagonista, algo perdido, que se sorprende por la abundancia de mujeres con sus piernas al aire en un tranvía, la presencia de una revisora y hombres de aspecto moderno a los que dedica una secuencia muy reveladora. También la arquitectura de la ciudad será motivo de propaganda enseñando la estatua dedicada a Lenin en contrapicado para ensalzarla y un edificio constructivista muy alto entre calles derruidas que se están arreglando poco a poco. De nuevo la psique de Filimónov –que no da crédito a lo que ve y no puede asimilar esa metamorfosis– se expresa con una narración visual acelerada y muy bien ensamblada de elementos urbanos que le atormentan. Puertas giratorias, monedas actuales, distintas perspectivas del edificio alto, un travelling ascendente por un ascensor nos coloca en la mente aturdida del hombre anclado en una época gris de la que conserva la cruz zarista. Lo que en principio parecería una crítica al nuevo régimen comunista cercano a la sátira, destacando sus luces y sombras (colocándose en una posición intermedia por parte del director) va buscando el camino de la propaganda sin disimulo. 

El exsoldado pasa de encontrar al jefe de la empresa donde trabajaba en la miseria para dar con el Comité donde trabaja el chico al que salvó. Allí le harán ver que no existe la figura de un jefe, que todos son dueños y será ése el detonante de la felicidad y la recuperación total del protagonista que se da cuenta de la realidad soviética y la construcción socialista de una nueva sociedad más justa y emancipada. Las escenas con mucho ritmo del funcionamiento de la maquinaria de la fábrica textil transmiten esa felicidad del obrero tan constante en el cine soviético expresando la evolución tecnológica de un país que se va construyendo. Ya sólo queda reencontrarse con su mujer que está casada con otro. ¿La convencerá para irse con él? Fiódor Nikitin representó de forma intensa al suboficial amnésico y, como le gustaba prepararse concienzudamente para sus papeles, ingresó en una clínica psiquiátrica para estudiar a pacientes con esa patología. También la biografía del director influiría en esta película, pues se unió al Ejército Imperial ruso en 1917, participando en la Revolución de Octubre con los bolcheviques. Después sería capturado y torturado por el Ejército blanco.

La película gozó de una excelente crítica en su estreno en octubre de 1929 por parte de la comunidad cinematográfica leningradense entre los que se encontraban los más innovadores de la industria. Pero no fue así para la crítica más intransigente moscovita. Según leo en el libro “Cine soviético. La más importante de las artes” de Nacho Perrote Banet, se quejaron de “su gruesa capa de simbolismo” o que Las ruinas de un imperio es “el más esencial peligro para el cine soviético”. Un duro golpe para Fridrikh Ermler, que se retiraría un tiempo del cine.

Esta corriente experimental y vanguardista soviética, acreedora de los mayores éxitos internacionales a través de un cine poderoso edificado en un montaje apasionado, fue desapareciendo progresivamente a partir de 1930. Nos queda esta etapa imperecedera soviética y, en el caso particular de ésta, la huella de una película distinta. Una historia que va mutando en el guion y en su plasticidad, siendo muy diferente la primera parte de las siguientes en tono y estética. Pasando de lo tétrico a la sátira, a la exaltación política, rompiendo las líneas de lo que podría haber sido un melodrama de un hombre que buscaba amargamente su vida anterior y a su esposa para convertirlo en vehículo propagandístico de excelente factura formal.