Inicios y consolidación del Polar. EL GENUINO APORTE FRANCÉS AL NOIR

El cine tuvo vocación documentalista desde su origen. El pionero Louis Le Prince, en sus primeros y escuetos cortos grababa escenas cotidianas, un jardín, o un puente con circulación. Los hermanos Lumière nos regalaron sus archiconocidas escenas de unos obreros saliendo de una fábrica, las del tren llegando imponente a la estación, o un bebé comiendo. Quedaba claro el foco sobre el que se dirigió el objetivo del cinematógrafo: la vida en sociedad, la búsqueda de la realidad, la conducta humana. Progresivamente esos cortos fueron evolucionando, tanto en lenguaje, como en temáticas, cargándose de un espíritu por contar la realidad de forma más compleja, mientras otras vertientes, promovidas por George Méliès, Segundo de Chomón o Gaston Velle, caminaban por la magia, fantasía y la imaginación, aunque sin renunciar a captar el comportamiento humano y sus consecuencias, como veremos después.

Llegaría pronto el interés por reflejar de forma sencilla ficciones sobre las pulsiones humanas, sus bajezas, el castigo, el orden, lo moral, lo oculto que derivara en el mal, fruto de la gran capacidad evocativa del cinematógrafo. Temas realistas precursores de lo que vendría con la influencia literaria del Naturalismo zolaniano en el cine francés. Entre esas pulsiones reflejadas por estos pioneros del cine, se encontraría de una forma rudimentaria el crimen, la delincuencia y la actuación policial, representados tempranamente y con sentido del humor por Alice Guy en “Les Cambrioleurs” (1897), en esa sátira naíf sobre el sistema con unos ladrones de cuadros perseguidos por la policía por los típicos tejados abuhardillados de París y que arrojan al vacío (que no vemos) ganándoles la partida. Asimismo, encontramos “Histoire d’un crime” (1901), de Ferdinand Zecca, considerada la primera película de temática policial –al menos, en Francia, pues ese mismo año encontramos “Arrest of Goudie”, con una detención de un ladrón a un banco en Gran Bretaña, primer caso mundial de la recreación de un delito real– donde observamos que aparece un elemento más serio como el asesinato en ese cine incipiente y una posterior pena de guillotina ejemplarizante. A destacar formas visuales pioneras como la doble pantalla del asesino en el calabozo ligada a la imagen superior de sus recuerdos, un recurso narrativo novedoso.

Les Cambrioleurs (1897). Alice Guy.

Histoire d'un crime (1901). Ferdinand Zecca.

Los imaginativos Georges Méliès y Segundo de Chomón, además de sus cortos con trucos visuales y creatividad sinfín, acuden también al crimen y al delito con actuación de las fuerzas del orden en “Les Incendiaires” (1906) y “L’Insaisissable pickpocket” (1908) respectivamente. En la primera, incluso con la terrible imagen de la caída de la cuchilla de la guillotina y decapitación muy bien logradas y que horrorizaban al público, saliendo de la sala muchos de ellos por la impresión. En la segunda, con un tono más cómico, un ladronzuelo burla a la policía escapándose constantemente con los trucajes tan ocurrentes del español.

En ese mismo año, Albert Capellani introduce al personaje “ladrón de guante blanco”, precursor de películas muy posteriores inolvidables en el Polar. En su corto “L’Homme aux gants blancs” (1908), existe un asesinato de una dama por parte de un delincuente de medio pelo que preparará la escena para inculpar a un seductor ladrón de joyas. A destacar la aparición de una triple pantalla en un momento de llamada telefónica, como elemento narrativo avanzado. En 1912, Léonce Perret estrenaría “Le Mystère des roches de Kador”, (enlace a reseña) una excelente muestra de cine en relación a lo visual y estructura narrativa. Un relato con tema de intento de asesinato para cobrar una herencia, con una referencia metafílmica pionera sobre el cinematógrafo como proceso curativo de la enfermedad mental. Continuaría en 1913 con "L'Enfant de Paris", sobre una banda que rapta a una niña huérfana que se escapa de un orfanato (enlace a reseña). Años después desarrollaría una trama más compleja en cuanto al crimen en "Kœnigsmark" (1923) (enlace a reseña), en el ámbito aristocrático con una extraordinaria y cuidada puesta en escena  Varios años más tarde, hasta el mismísimo Abel Gance, creador de insólitas imágenes e historias megalómanas, no pudo eludir la historia ligada al crimen dirigiendo “Les Gaz mortels” (1916), con un científico que investiga la letalidad de un gas ligado a una trama criminal familiar digna del mejor serial de la época con una buena factura visual.

Le Mystère des Roches de Kador (1912). Léonce Perret.

Les Gaz mortels (1916). Abel Gance.

El género, aún en fase embrionaria, iba progresivamente conformándose, engrosando un incipiente corpus presente desde los inicios cinematográficos; puliéndose con variadas influencias, como las literarias, las del teatro, la novela policíaca, la prensa sensacionalista, novelas por entregas, o la evolución científica de la criminología que se reflejaba en personajes investigadores de gran popularidad. De esta forma, se estaban consolidando las bases de lo que sería el Film Noir propiamente dicho, género longitudinal a la evolución del cine, “colaborador necesario” y uno de los más apasionantes.

Desarrollando poco a poco ese árbol genealógico del noir y sus influjos (extraídos algunos datos literarios del reciente libro “El polar francés”. 1931-1982), la principal influencia fue la novela policíaca gala de fin del s. XIX y principios del XX, que se distanciaba de la célebre británica y estadounidense por la separación de la ley y el orden, priorizando al elemento criminal por encima del investigador o policía. En ella, la lucha entre el bien y el mal no acaban nunca, siendo su protagonista, un ser solitario y ambiguo marcado por la tragedia; tratándose en realidad de un ser romántico en busca de la verdad que se rebela contra el sistema. Arsène Lupin, Rocambole o Montecristo servirán como ejemplo de víctimas que despiertan interés y filias entre el público, personajes al margen de la ley que se reproducirán en el noir en los años venideros. Pero la primera referencia de novela policíaca en Francia corrió a cargo mucho antes por Eugène-François Vidocq, un delincuente retirado que llegó a convertirse en jefe de la Seguridad francesa. Con sus “Mémoires” (1928), recopiló historias autobiográficas sobre robos, crímenes, estancia en prisión, amoríos, espionaje y un largo etcétera que gozaron de mucho éxito. Tanto, que constituyó una influencia para Victor Hugo, Balzac o Gaston Leroux. Vidocq se convierte en todo un icono de la cultura popular francesa, embrión de la novela policíaca, de investigación y de espionaje, hasta del que se hizo en 2001 una película.

El polar francés. 1931-1982 (2023).

Eugène-François Vidocq.

Les Misérables (1862). Victor Hugo.

Hallamos otra influencia como fue el teatro del “Grand Guignol”, abierto en 1897 en París, donde el público asistía estupefacto a obras naturalistas tremendistas y perturbadoras de terror de enorme popularidad que ofrecían historias criminales sanguinarias, que transitaban entre lo erótico y lo sádico, inspiradas en la literatura de Sade, Leroux o Zola. “Culpables” también de la raigambre popular de todo lo relacionado con el crimen y lo sensacionalista fueron los canards –que evolucionarían hacia revistas satíricas muy famosas–, crónicas con ilustraciones sobre asesinatos, violencia entre bandas o sucesos en los bajos fondos, a menudo inventados para atraer al público y de las que el cine se haría eco para adaptar esas historias rocambolescas y sórdidas.

Como observamos, existía un contexto que representaba un caldo de cultivo idóneo para ir conduciendo al cine hacia lo criminal y, sin duda, uno de los más influyentes fue la novela folletinesca, que gozaba de gran renombre entre el público, ávido de esas historias baratas melodramáticas, románticas y de misterio que, a pesar de su simplicidad y argumentos inverosímiles y poco exigentes, hacían las delicias en cada entrega con un ingente ritmo de producción que causaba con su suspense una fidelidad y curiosidad a prueba de bombas. Escritores de renombre como Balzac, Dumas, Hugo o Flauvert se sumaron también a los suplementos literarios de los periódicos especializados, que publicaron por entregas sus famosas novelas.

Período del Grand Guignol (1897-1962).

La Comédie humaine.Novelas por entregas. Honoré de Balzac.

Esta tendencia a las entregas se tradujo al cine en forma de seriales, siendo de los primeros Victorin-Hippolyte Jasset con el personaje de Nick Carter, el detective de las populares novelas de EEUU. Así, en 1908 estrenó “Nick Carter, le roi des detectives” en seis episodios, al que le seguirían otras entregas en años posteriores, unido al serial "Zigomar", que comienza en 1911 y tendría más secuelas. Jasset también rodaría “Bandits en automobile” (1912), con dos partes, un cruento y explícito episodio de violencia para la época, basado en la banda real anarquista (Bande à Bonnot) que puso en jaque a la sociedad parisina entre 1911-12. Además es muy reseñable reflejar que creó el primer serial con protagonista femenina que anticiparía el espionaje y a personajes de heroínas como el de Musidora (Irma Vep en "Les Vampires") en "Protéa" (1913) (enlace a reseña).

Un personaje muy conocido del folletín, Fantômas, creado en 1911 por Marcel Allain y Pierre Souvestre, sería adaptado al cine entre 1913-14 en forma de serial por Louis Feuillade, renombrado director que empezó con Alice Guy, pertenecientes a la Gaumont. Tal fue el éxito de “Fantômas”, que posteriormente crearía “Les Vampires” entre 1915-16, el cual lanzaría al estrellato a Musidora, para completar la trilogía tan conocida con “Judex” (1916). Las tres con gran influencia e inspiración para directores posteriores, que las han homenajeado en distintas ocasiones como Julien Duvivier, Champreux, Georges Franju (enlace a reseña) u Olivier Assayas. Sin embargo, estas series generaron críticas por glorificar a los criminales y forajidos, sello que más tarde sería una constante en el Polar. Feuillade crearía además un serial menos conocido, “Tih-Minh” (1918), de doce capítulos con origen exótico y con René Cresté, el mismo protagonista de “Judex”, que inspiraría en gran manera a Jacques Rivette.

Bandits en automobile (1912).Victorin-Hippolyte Jasset.

Judex, de Georges Franju (1963).

Comparaciones entre el original y la versión de Franju.

Judex. Georges Franju.

Con las vanguardias emergentes a inicios de la década de los veinte del s. XX, otra directora, Germaine Dulac, una de sus puntales en Francia, también probó con el serial entre películas de corte surrealista. “Gossette” (1923), (enlace a reseña) precedido de otro serial realizado en 1918 llamado “Âme des fous”, constó de seis episodios sobre una chica raptada con una excelente factura y que contenían un final de suspense para esperar ansiosamente al siguiente, avisando en el quinto y sexto que se leyeran antes en el periódico “L’Echo de Paris”. Complementado por otro coetáneo y vanguardista de Dulac, como fue Jean Epstein, que cayó en la tentación del momento con “Les aventures de Robert Macaire” (1925). Un serial de cinco aventuras, el trabajo más largo de su carrera, con aire folletinesco, pícaro, de parodia y aventurero, con unos ladrones y sus andanzas perseguidos por la policía, muy distinto a sus creaciones impresionistas.

Ya inmersos de lleno en el impresionismo –la primera oleada vanguardista– encontramos la excelente película también de Jean Epstein “Coeur fidèle” (1923) (enlace a reseña), en la que se atisba, debajo de esa experimentación inigualable en la narración visual, un interés en los bajos fondos alrededor del muelle de Marsella, acercando al público un melodrama social, pero de una forma tan poderosa visualmente, que sublimaba la tragedia. Mafia marsellesa, actos delictivos, personajes criminales, asesinato, abusos, amor pasional, se dan cita con un impresionismo virtuoso del que hacía gala Epstein y que asentaba las bases del posterior movimiento, el Realismo poético, sobre todo el de Marcel Carné y Jean Grémillon, en esos ambientes portuarios que aderezaban la ambigüedad moral de los personajes. En ese mismo año adapta un cuento de Honoré de Balzac, “L’auberge rouge”, con la misma actriz protagonista, la expresiva Gina Manès; una historia de asesinato en una posada y posterior pena de muerte de un inocente. Ya habría una adaptación previa en 1910, la más antigua, a cargo de Camille de Morlhon, con guion de Abel Gance.

Gossette (1923). Germaine Dulac. 

Coeur fidèle (1923). Jean Epstein. Gina Manès.

Como también es ejemplo precursor de ese movimiento y del neorrealismo la excelsa película “Ménilmontant” (1926) de Dimitri Kirsanoff (enlace a reseña), en la que encontramos escenas bastante crudas como el asesinato brutal de los padres de dos niñas con que nos sorprende ya al inicio, con esa genial elipsis de un hacha que cae al suelo entre forcejeos. Una historia sórdida que nos introduce posteriormente en el corazón sin esperanza de un barrio de París donde las hermanas son absorbidas por la injusticia social, la miseria, prostitución y diversas penurias. Un magistral y memorable ejercicio estilístico y temático sin intertítulos.

Julien Duvivier, sería punta de lanza a finales de la década de los veinte antes de erigirse como uno de los máximos exponentes del Realismo poético, que desarrollaré después. Con su magnífica “Le Mystère de la Tour Eiffel” (1928), (enlace a reseña) fue capaz de aunar el espíritu de un gran serial al estilo de Feuillade, con la maestría en su puesta en escena y dinamismo en secuencias de persecución en carretera con esa organización criminal, pero sobre todo en ese colofón en la alta mole, que se convierte en absoluta protagonista con su entramado de hierro.

Les seguiría el maestro Marcel L’Herbier con “Le Mystère de la chambre jaune” (1930), basado en la novela hómonima de Gaston Leroux, citado anteriormente, famoso por ser uno de los padres de la literatura policíaca. Adaptada en 1913 por Maurice Tourneur, gozaría de varias versiones más y pondría de moda las famosas historias de cuarto cerrado y asesinatos. Se recomienda ver con otra posterior de L’Herbier titulada “Le Parfum de la dame en noir”, de 1931. El poco reconocido actualmente René Clair aportó también en 1930 “Sous les toits de Paris”, un prodigio de dominio técnico, pionero del sonoro francés que anticipaba esos “deliciosos planos detalle” de carteristas de Robert Bresson tan conocidos, temática del robo callejero de la que fue pionero Segundo de Chomón, como apunté con anterioridad. Amor entre los bajos fondos, tejados de París y bandas de criminales, que se puede considerar un precursor en estética del Realismo poético posterior.

Ménilmontant (1926). Dimitri Kirsanoff. Nadia Sibirskaïa.

Le Mystère de la Tour Eiffel (1927). Julien Duvivier.

Sous les toits de Paris (1930). René Clair.

Como ejemplos también de la antesala al Realismo poético, observamos la temática en torno al crimen y personajes desarraigados y carcelarios en la precursora “La Petite Lise” (1930), de Jean Grémillon (enlace a estudio del director), un drama con asesinatos, prostitución, con una parte realista y documental estupenda de la prisión de la Guayana; una historia marcada por la fatalidad, sello característico del cine que vendrá en la década de los 30 antes de la II Guerra mundial. Interesante e interpretada por Nadia Sibirskaïa, la misma protagonista que la anterior de Kirsanoff. Jean Renoir adapta la novela de Georges de la Fouchardière “La Chienne” (1931), retrato de un pintor antihéroe casado, engañado y explotado por una prostituta con final fatal. También hallamos la primera adaptación de una novela de Georges Simenon por Renoir en "La Nuit du carrefour" (1932), protagonizada por su hermano Pierre haciendo del detective Maigret, que tantas películas aportaría con posterioridad. Renoir anticipa la oscuridad que vendría, la niebla como espacio de sordidez e incertidumbre, con un enclave atemporal, cercano y lejano a París a la vez por su sensación de irrealidad, de espacio sumido en lo tenebroso y solitario. Julien Duvivier, de nuevo incursionaría en el Polar con “La Tête d’un homme (1933), otra adaptación de Simenon, con excelentes movimientos de cámara, atmósfera tenebrosa, estética precursora del polar posterior y con un asesinato de una mujer rica endosado a un chico con discapacidad.

La Petite Lise (1930).Jean Grémillon.

La Nuit du carrefour (1932). Jean Renoir. Pierre Renoir como Maigret.

Si este importante e influyente movimiento asienta sus bases en un realismo sublimado por la estilización deudora del expresionismo alemán –muchos de sus técnicos emigraron a Francia antes de exiliarse a EEUU, como consecuencia del auge del nazismo, dejando su impronta– y direcciones artísticas que recreaban esos ambientes nostálgicos, melancólicos y brumosos, también tendrían su principal baluarte en los guiones de grandes autores. El belga Charles Spaak –que trabajó con Feyder, Duvivier, Grémillon y Renoir–, Jacques Prévert –que consolidaría una fecunda unión laboral con Carné, la cual dotaría a su cine de un ropaje literario y poético con sus sublimes diálogos cargados de misterio, apuntalados con ese desencantado y desesperado romanticismo, que actualizaron el cine creando obras naturalistas apoyadas en conversaciones intensas que engrandecían las historias aportando un especial lirismo– o Henri Jeanson, que trabajó en esta etapa con Carné y Duvivier y posteriormente con Grangier, Autant-Lara, Cayatte y Becker, entre otros.

El género encontraba en la literatura y sus adaptaciones un filón para crear un imaginario con una atmósfera en claroscuros, con el crimen y delincuencia como epicentro, acudiendo a autores como Émile Zola, Honoré de Balzac, Georges de la Fouchardière, Gaston Léroux, Pierre Mac Orlan, Henri La Barthe, Stanislas-André Steeman, Pierre Véry, Paul Darcy, Francis Didelot, Pierre Nord, Léo Malet, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, o Georges Simenon, entre los más conocidos, muchos de ellos guionistas. Muchos de ellos también verdaderos especialistas en novela policíaca. Más tarde veremos que se adaptarán otros autores al finalizar la II Guerra Mundial.

Détective Ashelbé es el pseudónimo de Henri La Barthe. Muchos adoptaron otros nombres en la novela policíaca.

Aunque ya en la vanguardia observamos historias planteadas en los bajos fondos y arrabales con gran acierto, la etapa del Realismo poético consolidó personajes con una pátina naturalista por su procedencia social marginal compuesta por desertores, expresidiarios, desarraigados, proxenetas, prostitutas, legionarios, maleantes, criminales, emigrantes; así como en su especial topografía edificada en torno a muelles, la banlieu, pensiones de mala muerte, peligrosos callejones, fríos espacios industriales, clubes, o suburbios con mezcla multicultural. La aportación de este movimiento teñida de lobreguez y contextualizada en la época del auge del Frente Popular en el país, revistió de una capa de pesimismo al cine, que engendró multitud de películas sombrías de entreguerras. Según el libro “Historia del cine” (1968) de Román Gubern, los historiadores le llamaban Naturalismo poético francés o Realismo negro francés. El historiador español indica que este movimiento “es naturalista por su significativa elección de los personajes arrancados de las capas más bajas del escombro social (…), por la topografía que componen sus sórdidos ambientes (…), poético lo es por su estilización romántica de esos elementos realistas y negro por el implacable fatalismo que domina a estos dramas en los que la felicidad aparece como un espejismo inalcanzable, que rezuman una visión sombría y pesimista del hombre…”.

Dotadas de un espacio profílmico muy cuidado a cargo de direcciones artísticas como la de Alexandre Trauner –que haría una posterior exitosa carrera en EEUU–, entre otros, y direcciones de fotografía que recreaban y revestían de una capa negra poética realizada en estudio; con esos ambientes de arrabal, portuarios, inmundos, con una bruma y humos negros de trenes y barcos que no presagiaban nada bueno; con personajes desnudos y vulnerables.

Plaza donde vive François (Jean Gabin) en "Le Jour se lève" (1939). Marcel Carné. Dirección artística de Alexandre Trauner. Desde la última planta se erige como un amargo líder.

Pero, ¿cuándo podemos hablar ya definitivamente del Fim Noir? ¿Cuándo y por qué surge este término? Veamos de forma resumida qué llevo a hablar del concepto cine negro o Film noir, en francés. Como ya expresé en otro texto el año pasado, existe la concepción generalizada y muy extendida de relacionar cine negro con el de EEUU exclusivamente, tal como ocurre con el western. Idea errónea, pues la expresión film noir surgió por primera vez a mediados de los cuarenta en Francia, cuando los críticos Nino Frank y Jean-Pierre Chartier se refirieron como cine negro a películas como “The Maltese Falcon” (1941), “Laura” (1944) o “Double Indemnity (1944), entre otras, cuando fueron estrenadas después de la II G.M., tal como detalla Antonio José Navarro, en la introducción de “El polar francés. 1931-1982” (2023). Nino Frank señalaba que “estas películas oscuras, negras, ya no tienen nada en común con la producción ordinaria de películas de detectives…”. El crítico expresaba “la dificultad de encontrar una etiqueta adecuada para estas películas negras”. A la vez, Chartier escribió además en otra revista: “los americanos hacen también películas negras”. Estos dos críticos observaron que esas películas nuevas americanas, posteriores a su genuino cine de gánsteres de los años 20 y 30, evocaban el período de entreguerras francés, sobre todo el de los años treinta y que se parecían mucho a "Pépé le Moko" (Duvivier, 1937) (enlace a reseña), “Hôtel du Nord (Carné, 1938) o “La Bête humaine (Renoir, 1938). De hecho, hay numerosas referencias al adjetivo noir en la prensa de los años 30 referido al cine francés del Realismo poético, más bien de forma despectiva por la prensa de derechas, al estar vinculado, como expresé anteriormente, al Frente Popular. En esa línea, un periodista de “L’Intransigeant” llamó “un terrible ejemplo de cine negro” a “Le Quai des brumes” (Carné, 1938). No es desorbitado añadir que la crítica francesa inventó, sin quererlo, el concepto cine negro referido primero a películas de Francia de los años 30, para después extenderlo al americano.

Pépé le Moko (1937). Julien Duvivier. Jean Gabin.

Le Quai des brumes (1938). Marcel Carné. Jean Gabin y Michèle Morgan.

Aunque existían ya una serie de películas “negras” en la década de los ’30, según Gonzalo Gonzalvo en su libro “Balas…Sirenas…Patillas y Jazz. Las décadas del Neo Noir” (2022), puede considerarse “Le Jour se lève” (1939) (enlace a reseña), como la formidable “Le Quai des brumes” (1938) de Marcel Carné, como las primeras películas noir de la historia del cine, las cuales beben del fatalismo, están impregnadas de esencia a derrota y podrían leerse como un presagio y barómetro del denso ambiente y presión que se respiraba en esos años por el auge del nazismo. Formulan y manifiestan un sentir sobre algo que se estaba instrumentando y que cambiaría el curso de los acontecimientos y las políticas de izquierdas. Encumbrando a Jean Gabin, arquetipo del perdedor, antihéroe, sin embargo, un mito y un personaje inolvidable e influyente para las capas menos favorecidas.

De la época de Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier, Jean Grémillon, Jacques Feyder, o Pierre Chenal, el polar posterior heredó con gran acierto esos personajes surgidos de las capas más bajas de la sociedad, con un deliberado pesimismo oscuro, existiendo también un romanticismo en esos seres desubicados, en los que existen códigos de honor y tiempo para el amor. Almas con un denominador común lo más parecido a una tragedia griega, proscritos que consumen su existencia para tratar de encontrar la imposible fortuna. Como vemos, ya hago una referencia especial al Polar, término que acuñaron los franceses años más tarde –apócope de “policier” y “noir”– para referirse a una forma de film noir, distinta al cine negro americano, genuina y con características e idiosincrasia que lo definirían y diferenciarían del estadounidense.

Le Dernier tournant (1939). Pierre Chenal. Michel Simon. Novela de James M. Cain. El cartero siempre llama dos veces.

La Bête humaine (1938). Jean Renoir. Novela de Émile Zola.

La ocupación nazi de parte de Francia trajo consigo la desaparición y evaporación para siempre del espíritu del Realismo poético. Si ya se veían demasiado pesimistas, muchas fueron prohibidas (también el cine americano) para, bajo las directrices de un nuevo gobierno controlado por los alemanes, dar un giro a las temáticas y volverlas más optimistas y “blancas”, cercanas al folletín. Por ello, el género Polar perdió esa amargura característica, para ofrecer historias más digeribles, más amables, que entretuvieran al público.  A su vez, el régimen de Vichy promovía el cine que exaltará la vida rural, la familia y el catolicismo con historias inocuas.

Paradójicamente, la llegada de una etapa oscura como la guerra y la ocupación desembocaron en la luminosidad de las películas, con detectives inteligentes, agradables, la propaganda, instauradas por la productora Continental, creada por Joseph Goebbles para también rellenar el hueco dejado por el cine americano. Varios miembros del cine francés (entre ellos, Renoir, René Clair, Duvivier, Ophüls y Gabin) y técnicos se exiliarían, y algunos de los que quedaron y rodaron con la productora alemana procuraron eludir la censura como Henri-Georges Clouzot ("L’Assassin habite au 21”), que se ganó la imagen, sin embargo, de colaboracionista, viendo prohibida la exhibición de “Le Corbeau” y siendo apartado de la industria durante cuatro años. Carné con su fantastique (“Les Visiteurs du soir” o “Les Enfants du paradis”), o Maurice Tourneur con “La Main du diable”).

L’Assassin habite au 21.Henri-Georges Clouzot.

Una vez llegada la “libération” en 1944, directores como Marcel Carné hicieron el intento de rescatar la estética y bruma del realismo poético y hacer justicia con temas candentes como el colaboracionismo y la delación entre vecinos en “Les Portes de la nuit” (1945) –con un debutante protagonista Yves Montand, que cantaba por primera vez “Les Feuilles mortes”, de Jacques Prévert y música de Joseph Kosma– película que no terminó de cuajar quizás debido a heridas sin cicatrizar con hechos aún muy recientes en una sociedad francesa dividida por la ocupación nazi.

El estreno después de la II G.M. de muchas películas de Hollywood prohibidas de cine negro antes citadas, trajo consigo una nueva mirada nostálgica hacia ese género orillado por la ocupación, pues el cine francés perdió su identidad a golpe de imposición y adoctrinamiento. Era urgente volver a los claroscuros del Noir, y por ello surgió una fascinación hacia el cine americano (especialmente el de los años 30) que hizo proliferar muchas películas en los 50 con ese aire, pero que no eran copias. Eso, unido a la creación en 1945 de la “Série Noire” por Marcel Duhamel, en la editorial Gallimard –donde se publicarían obras de los autores estadounidenses policíacos más reconocidos (Hammet, Chandler,…) y de nuevos franceses a los que Duhamel aconsejó que adoptaran seudónimos anglosajones– provoca un contexto de absoluta admiración por el cine y literatura estadounidenses. Pero unos años después, en 1949, aparecería una editorial, la Fleuve noir, que lanzaría una colección llamada “Spécial police”, donde muchos autores franceses aplicarían el hard-boiled y el noir en un contexto autóctono impulsando un género literario propio con autores como Jean Bruce (O.S.S. 117), Michel Audiard (Méfiez vous des blondes. Del que hablaré después), Jean Crau (Soleil de mort), Pierre Nemours (Rien que des hommes), Jean Rendon (Les yeux sans visage) o Frédéric Dard (C’est toi le venin). Muchos de ellos terminando como guionistas del film noir. Paralelamente, una serie de escritores reivindican su nombre verdadero, generando una “serie negra” plenamente francesa, aunque partiendo del realismo americano. Son los conocidos Albert Simonin (Le Cave se rebiffe), Auguste Le Breton (Rififi), José Giovanni (Le Trou), del que me ocuparé más adelante, o Roger Borniche (Flic Story), que asimilan la narrativa gansteril americana con la naturalista francesa, obteniendo obras que florecerían en la etapa dorada del Polar.

En ese sentido despegaría Jacques Becker, que conjugaría con acierto la herencia del Realismo poético con esa pátina realista y personajes desencantados con el cine de Hollywood.

Notable es la presencia de dos prolíficos guionistas, que colaboraron en muchísimas películas juntos como fueron Jean Aurenche y Pierre Bost responsables de los guiones de gran cantidad de cine noir y de otros géneros la etapa clásica francesa; criticados por Truffaut en el famoso artículo de “Cahiers du cinéma” en enero de 1954, por sus parecidos y anticuados guiones y supeditación del resultado de las películas a ellos.

En ese sentido despegaría Jacques Becker, que conjugaría con acierto la herencia del Realismo poético con esa pátina realista y personajes desencantados con el cine de Hollywood después de su genial “Casque d’or” (1952). Sus historias cambiarían de biotopo miserable y de arrabal para ascender de escala social ubicándose en clubs nocturnos, espacios urbanos, casas confortables, con mujeres elegantes como femmes fatales. En “Touchez pas au grisbi” (1954) observamos un salto en cuanto al Polar. Hay trama de gánsteres, crimen organizado, pero también un poso melancólico, una autoconsciencia del paso del tiempo, del relevo, de la “jubilación” antes de dar el último golpe, personificado en esos dos gánsteres sabedores de su madurez. Un Jean Gabin regenerado, recuperado que, si bien ya había trabajado con Jean Delannoy y Georges Lacombe en varias ocasiones (en la estupenda “Leur dernière nuit, 1953, donde interpreta a un gánster, jefe de una banda, aparente tranquilo bibliotecario), es con la de Becker donde se inicia un segundo y fecundo período francés que ya no tendría freno, trabajando sin parar con ese aspecto envejecido y pelo canoso prematuramente después de su exilio americano.

En “No toquéis la pasta”, como se llamó en España, los protagonistas no están nada encumbrados, son conscientes de su deterioro, su cansancio y son muy humanos. Bertrand Tavernier, en su película “Voyage à travers le Cinéma français” (2016), cuenta que la diferencia del Polar francés y la del noir americano radica en elementos como la desmitificación y humanización del gánster. Sería imposible ver a Humphrey Bogart untar paté en tostadas mientras se habla de acabar con todo, lavarse los dientes ante un espejo y mirarse la papada, estar en pijama de rayas y acostarse en una cama con aspecto envejecido.

Lino Ventura en su primer papel, Jean Gabin y una joven Jeanne Moreau. "Touchez pas au grisbi" (1954). Jacques Becker.

Y precisamente eso lo hace tremendamente especial. Becker asimiló muy bien su adoración por el cine negro de Hollywood (le encantaba Howard Hawks), y el Jazz, pero sus películas gozaban de un estilo francés, al estar enmarcadas por un contexto puramente galo. Con su prematura muerte, su hijo Jean Becker intenta tomar el relevo con su ópera prima “Un Nommé La Rocca” (1961), basada en un libro de José Giovanni, con buena factura, algo irregular en su desarrollo, pero con una parte carcelaria a destacar (aunque sin llegar a la excelencia de “Le Trou”, 1960, rodada por su padre) o el desentierro de minas. Jean-Pierre Melville dijo de Becker cuando murió: “Jacques Becker tenía 52 años cuando sus conocimientos, su madurez, le dictaron hacer una película inmensa, donde se tratarían todos los aspectos esenciales del hombre; la dignidad, el valor, el respeto o la vergüenza”.

Aunque es cierto esa fascinación y foco en el film noir americano, a finales de la década de los 40 y antes de Jacques Becker con su renovación, o un incipiente Jean-Pierre Melville (que adoraba el cine americano) con “Bob, le flambeur” (1956), existen intentos de películas bastante recomendables con un espíritu que parecía querer resucitar el cine anterior a la guerra.

Tal es el caso de Yves Allégret y sus dos películas con herencia de atmósfera imposible, gris, pesimista, con el mar como salida a la amargura y seres sacados de los estratos más bajos como prostitutas, narcotráfico, emigrantes argelinos y las pensiones de mala muerte. Como “Dédée d’Anvers (1947) con ese prostíbulo y un ambiente portuario desesperado y “Une si jolie petite plage” (1948), con ese lugar marítimo del norte de Francia donde nunca cesa de llover, atemporal, espeso y su protagonista (Gérard Philipe) agonizando en su desolación. Con tal pesimismo de posguerra, que tiene un texto impuesto aclaratorio al público para no caer de lleno en su fatalismo.

Simone Signoret en "Dédée d'Anvers" (1947). Yves Allégret.

Los directores clásicos siguieron aportando al Polar en los años 50, tales como Jean Delannoy (sobre el comisario Maigret, “Chiens perdus sans collier”), Claude Autant-Lara (“En cas de malheur”), Yves Allégret (“Quand la femme s’en mêle”, debut de Alain Delon), Georges Lacombe (“Leur dernière nuit), Henri-Georges Clouzot (“Le Saleur de la peur”, “Les Diaboliques”), Henri Decoin (“Razzia sur la Chnouf”), Henri Calef (”Les Violents”), Denys de la Patellière (“Retour de manivelle”), Gilles Grangier (“Le Rouge est mis”, “Le Désordre et la nuit”), Robert Hossein (“Les Salauds vont en enfer”, “Toi, le venin”), Marcel Carné (“La Marie du port”, “Thérèse Raquin”), Jules Dassin (“Du Rififi chez les hommes”), Julien Duvivier (“Voici le temps des assassins”, “Marie-Octobre”), Édouard Molinaro (“Le Dos au mur”, “Un Témoin dans la ville”), Dimitri Kirsanoff (“Le Crâneur”), René Clément (“Plein soleil”), Maurice Labro (“Le Fauve est laché”), Robert Bresson (“Un condamné à mort s’est échappé”), o Jean-Pierre Melville (“Bob, le flambeur”). Muchos denostados por su cine tradicional –se librarían de la “quema” los que ellos consideraban que hacían un cine más personal, como Renoir, Melville, Tati, Ophüls, Becker, Cocteau o Bresson, según indica Sánchez Noriega en su libro “Historia del cine. Teorías, estéticas, géneros” (2002)– acartonado, academicista; según la joven cantera de críticos surgidos de “Cahiers du cinéma” (embrión de la Nouvelle vague), que buscaban una renovación en el panorama del cine francés, criticando un cine servil con la literatura y artesano (el cine de qualité). Defendiendo el culto a la imagen y ensalzando el cine americano, al que dirigieron su mirada con fervor, alabando películas de serie B como “Gun crazy” (1950), de Joseph Lewis, que serviría de influjo para historias de road movies posteriores de Jean-Luc Godard y otros y que establecía un incipiente puente a la modernidad con esos planos secuencia urbanos y en el coche tan renovadores. Los cahieristas dibujarían un vector que apuntaría a oponer el “cine de autor” al “cine de guionistas y de productor”, al realismo psicológico de esta etapa que despreciaban de forma vehemente. Aunque con la Nouvelle vague se considere que hubo un giro drástico en cuanto a la forma tradicional de entender el cine, en realidad fue una continuación de ella, por cuanto este colectivo bebía y se empapaba del cine mudo y clásico, sólo que le dieron un sello personal.

Les Salauds vont en enfer (1955). Robert Hossein. Marina Vlady.

Plein Soleil (1969). René Clément. Alain Delon.

Y así fue como alumbraron y encumbraron a Jean-Pierre Melville (Grumbach) –merecido, en todo caso– como modelo de lo que debe ser el “nuevo cine francés”. Director que empieza homenajeando al género estadounidense (del que se había empapado profusamente) para después hacer una contribución al noir o Polar sin precedentes, cimentada por una estilización propia, sofisticada, con personajes con indumentaria americana impoluta, con la adopción de un estilo cada vez más meticuloso, seco, austero, silencioso, contenido y atrapante. Definitivamente un impulsor imprescindible del polar, al que siempre acudimos el primero cuando hay que elegir una imagen que represente a este género y a Alain Delon como su piedra angular al que asociamos su cine, a pesar de que también trabajó con los grandes Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo. Películas como la fascinante “Le Deuxième souffle” (1966), o las depuradas “Le Samouraï” (1967) y “Le Cercle rouge” (1970), constituyen una cita ineludible para cualquier amante del Polar.

Surgida la Nouvelle vague, muchos de sus directores no pudieron eludir el género y abordaron películas con su especial lectura y renovación narrativa como el rupturista, innovador y vanguardista Jean-Luc Godard, con su aportación como esa cocina que deconstruye recetas tradicionales, –que se interesó en su inicio por una novela de Georges Simenon, pero que nunca adaptó– y su singularidad con, entre otras, “À bout de souffle” (1960), con cameo de Jean-Pierre Melville incluido, “Bande à part” (1964), Pierrot le fou (1965) o la bizarra “Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution” (1965). El género con más referencias en Godard es el film noir sin duda, influenciado totalmente por el americano. Posteriormente haría “Detective” (1985) y coincidiría con el actor de polar por antonomasia, como es Alain Delon en “Nouvelle vague” (1990).

Le Samouraï (1968). Jean-Pierre Melville. Alain Delon. (Jeff Costello, emblemático personaje). 

Le Deuxième souffle (1966). Jean-Pierre Melville. Lino Ventura.

À Bout de souffle (1960). Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg.

El más ortodoxo François Truffaut, no ocultó su pasión por el noir americano y por À bout de souffle” para crear “Tirez sur le pianiste (1960), adquirir un tono más sosegado y acertado en “La peau douce” (1964), u homenajear a su adorado Hitchcock en “La Mariée était en noir” (1968) y “La Sirene du Mississipi” (1969), consiguiendo un mejor resultado en esta última; adquiriendo una dirección que fue del polar al amour fou. Entregaría su canto del cisne al polar con “Vivement dimanche” años más tarde (1981), con mezcla de comedia y policíaco.

Claude Chabrol, quizá el más tradicional, el que seguía más el modelo clásico; prolífico en el desarrollo del género, destacando en los ’60 algunas como “Les Bonnes femmes” (1960), “Les Biches (1968), “Le Scandale (1967), “Que la bête meure” (1969), o “Le Boucher” (1969), extendiendo su carrera más décadas. Un director de gran fecundidad, con un cine que se especializó en el policíaco, con retrato sórdido e irónico de la burguesía, retratando la ruindad de la sociedad, protagonizado en gran medida por Stéphane Audran en muchas de sus películas.

Louis Malle, el más académico, aportaría su “Ascenseur sur l’échafaud” (1958), adaptación literaria, seguiría con “Lacombe Lucien” (1973), que no es un polar propiamente dicho, pero sí merodea por su frontera, para culminar en EEUU con ese neo noir decadente que es “Atlantic City” (1980), rodada en EEUU, pero con producción canadiense y alma francesa, debido a su exilio por no encontrarse a gusto en Francia.

Jeanne Moreau en "Ascenseur pour l’échafaud” (1958). Louis Malle.

La Sirene du Mississipi (1969). François Truffaut. Catherine Deneuve y Jean-Paul Belmondo.

La ecléctica Agnès Varda combinó documental, ficción, cortos y largos, muchos con carga autobiográfica. Y su aproximación al Polar fue años más tarde con “Sans Toit ni loi” (1985), donde una chica libre vagabundea por diferentes espacios, sufre una violación en un bosque y termina con un final atroz. La policía tratará de reconstruir quién fue investigando y hablando con todos sus anteriores contactos. Jacques Démy, aunque apostó por un cine más musical, lo más cerca que estuvo fue con su ópera prima “Lola” (1961), con esa bailarina de cabaret (inspirada en “El ángel azul”, 1930, de Sternberg), ambiente portuario, contrabando de diamantes e historia de amor. También con “Le Baie des anges” (1963) y ese ambiente de casinos, engaños, donde Jeanne Moreau ejerce de seductora de un joven y adicta al juego, casi como una femme fatale. Maurice Pialat, el controvertido director, aunque no tiene en los 60 y 70 una película plenamente polar, sí dirigió su mirada en su primer corto “L’Amour existe” (1960) hacia la banlieu, los desfavorecidos del extrarradio, así como en “L’Enfance nue” (1968), con gran influencia de “Les Quatrecents coups”, retrata la delincuencia e inadaptación de un chico rebelde, con un final inquietante. En 1985, sí afrontaría algo más cercano al género con “Police”, de la que hablaré más adelante. Lo mismo haré con Rivette, del que hablaré sobre la fantástica y enigmática “Duelle” (1976) después.

A continuación, los miembros de la Rive gauche, como Alain Robbe-Grillet, que fue ante todo un escritor convertido a director. Su ópera prima “L’Inmortelle” (1963), con una clara influencia de “Vértigo”, de Hitchcock, con esa mujer enigmática con posible involucración en una sociedad criminal, “L’Homme qui ment” (1968), buceando entre lo bélico y criminal, o año más tarde “La Belle captive” (1983), fantástica, surrealista, pesadillesca. Alain Resnais, el director de la evocación, la memoria, dejó una película menos habitual en su carrera como fue “Stavisky” (1974), con Jean-Paul Belmondo, un icono del Polar, con Jorge Semprún como guionista y que recuerda al cine de Henri Verneuil. Marguérite Duras aportó al polar su novela “Moderato cantabile” (1958), que adaptó Peter Brook en 1960, con Jean-Paul Belmondo y Jeanne Moreau, un asesinato en un bar y un polar de corte existencial, reposado, muy literario en los diálogos y lírico en su propuesta visual.

Mención aparte merecen Robert Bresson, Claude Sautet, Georges Franju y Jean Cocteau, cineastas paralelos que “aguantaron” el tirón y “sobrevivieron” a la Nouvelle vague transitando por sus contornos, afianzando cada uno a su forma un cine que ha demostrado su calidad. Robert Bresson, en su segunda película, aún instalado en un clasicismo con “Les Dames du bois de Boulogne” (1945), ya vislumbraba un interés por las tramas enrevesadas, en una adaptación de la novela de Diderot, con una venganza fría que tendrá sus consecuencias. Años más tarde creó el drama carcelario citado antes “Un Condamné à mort s’est échappé” (1956), con su estilo y lenguaje más depurado y elíptico y esas fugas tan comunes e interesantes en el cine francés aderezadas con música clásica, sólo que más austeras en este caso. “Pickpocket” (1959) le lleva a recrear la asceta vida de un carterista existencial, tocado por el espíritu da Dovstoieski; “Mouchette” (1967) le lleva al crimen hacia una niña en un ambiente gris y rural con final atroz en un bosque y culminaría con su última película en la que el despojamiento es llevado al límite, con “L’Argent” (1983), basada en un libro de Tolstói. Proceso de degradación de un joven acusado de estafa que derivará en un ser amoral, adicto al crimen.

Claude Sautet comenzó por los derroteros del Polar, primero siendo ayudante de dirección de Georges Franju hasta dirigir los propios. Antes de desviarse por ese cine de contenido humanista, con historias de relaciones tan delicadas y lúcidas rodó “Classe tous risques” (1960) el cual resultó ser un estupendo polar basado en una novela de José Giovanni; “Max et les ferrailleurs” (1971) retrató a un depresivo, oscuro y frustrado policía, antiguo juez (Michel Piccoli), que se ve envuelto en una relación por una investigación con una prostituta (Romy Schneider), consiguiendo un polar distinto, intimista y cargado de tensión. Aunque abandonara el género como director, siguió haciendo guiones para otros directores habituales del polar como Cavalier, Giovanni, Philippe de Broca o Jacques Deray.

Un Condamné à mort s’est échappé (1956). Robert Bresson. François Leterrier.

Max et les ferrailleurs (1971). Claude Sautet. Romy Schneider y Michel Piccoli.

Georges Franju, creador de la Cinémathèque française, junto a Henri Langlois, exhibió su pasión por el cine mudo mientras hacía actividades de preservación, creando ese formidable homenaje (1963) a “Judex”, de Louis Feuillade aludido antes, llamado igual y que aglutinaba felizmente todos los episodios en una película de excelente factura visual, espíritu de serial, con mucha acción. Se inició con “La Tête contre les murs” (1958), con ambiente de hospital psiquiátrico y atmósfera opresiva que desarrollaría plenamente en la genial y mítica “Les Yeux sans visage” (1960), obra maestra de la conjunción noir-terror, de lo insólito, heredera del Grand Guignol, basada en el libro de Jean Rendon que conseguía hipnotizar y espantar con ese terror gótico, en el sótano del horror; de la ciencia llevada al pánico, apuntalada por una dirección artística encomiable y una fotografía de Eugen Schüfftan brillante.

Jean Cocteau, el director y poeta, caminó por un surrealismo elevado, por historias y espacios irreales que atrapaban con sus atmósferas casi fantásticas, pero rozó el género con la adaptación de su novela “Les Enfants terribles”, dirigida por el maestro del Polar Jean-Pierre Melville en 1950, con guion, diálogos y voz en off del poeta. Una historia claustrofóbica de dos hermanos huérfanos que viven en un palacio y con una relación turbia y obsesiva, rodeada de juegos oscuros. La entrada de otra pareja en el escenario de aislamiento que se han creado precipita la tragedia con un final de envenenamiento y pistola que se dispara en un vistoso picado con música clásica.

La fase a partir de los ’60-'70 viene marcada por una evolución del Polar en su versión más fatalista, canaille, violenta, con una estilización más marcada, sofisticada, con una iconografía en la vestimenta muy reconocible.

Les Enfants terribles (1950). Jean-Pierre Melville.

Les Yeux sans visage” (1960). Georges Franju.

La fase a partir de los '60-'70 viene marcada por una evolución del Polar en su versión más fatalista, canaille, violenta, con una estilización más marcada, sofisticada, con una iconografía en la vestimenta muy reconocible apoyada en gabardinas y sombreros, que complementan a rostros hieráticos y miradas de antihéroe. Con un argot específico de ambientes marginales y policíacos. Sin aquellos claroscuros del pasado y con escritores y guionistas que marcarían su estilo, influidos por el mayo del 68, tales como Paul Gégauff, colaborador de Chabrol, que fue también actor y director, y fuente de inspiración para Eric Rohmer y Godard en algunos personajes. Asesinado por un acto pasional, propio de sus guiones. Pierre Lesou, escritor y guionista de “Le Doulos”, de Melville y escritor de “Un Condé”, dirigida por Yves Boisset; Pierre Siniac, guionista de “Le Morfalous”, de Henri Verneuil; Jean Vautrin (Herman), director también, guionista en “Flic ou voyou”, de Georges Lautner; Roger Borniche, antiguo inspector de policía, que escribió sus memorias que serán adaptadas en “Flic Story (1975) o Dolores Hitchens, cuya novela "Pulp Fool’s Good", adaptó para “Band à part”, de Jean-Luc Godard.

Destacar a Jean-Patrick Manchette, considerado de los más relevantes en la novela negra de los '70 y '80, provisto de una violencia cruenta unida a crítica social con dardos a la clase pudiente y política mostrando su corrupción. Sin embargo, su tono rara vez fue plasmado íntegramente en el cine. Siete de sus diez novelas fueron adaptadas al cine, pero no llegaron a su beligerancia y acidez. Entre ellas, “Trois hommes à abattre”, de Jacques Deray, basada en su novela “Le Petit bleu de la côte ouest”, que fue bastante modificada por los guionistas (entre los que estaba el mismo Delon, que la puso a su medida).

Un Flic (1972). Jean-Pierre Melville. Alain Delon.

Y cómo no, dejar para el final de este apartado a José Giovanni, escritor, guionista y director por excelencia del Polar, que conocería de primera mano el mundo criminal y carcelario, al permanecer unos años encarcelado por un delito. Escritor espontáneo, dedicó su vida y experiencia a narrar en sus memorias y novelas historias muy interesantes con inspiración autobiográfica, muchas de ellas adaptadas a la gran pantalla por él mismo y por sus compañeros con gran éxito. Sus relatos reflejaban el crimen organizado, la violencia, realismo, el cautiverio, la pena de muerte, la reinserción, las aventuras, los robos o la fatalidad del destino. Temas regidos por códigos de honor, por la amistad y la nobleza, con una escritura escueta, rápida y con mucho diálogo, más que descriptiva. “Le Trou” (1957) fue su primera novela adaptada para el cine en 1960, dirigida por Jean Becker, que le daría su primera oportunidad. Vendrían una detrás de otra por directores como Claude Sautet con “Classe tous risques” (1960), Melville con “Le Deuxième souffle” (1966), Roberto Enrico en “Les Aventuriers” (1967), entre muchas, en las que trabajaría también como guionista y dialoguista, para dar el salto a la dirección con “La Loi du survivant” (1967), la excelente y seca “Dernier domicile connu” (1970) con Lino Ventura y Marlène Jobert, el alegato contra la pena de muerte “Deux hommes dans la ville" (1973), con Jean Gabin y Alain Delon, “Le Gitan” (1975), con Delon, entre otras. También “Mon Ami le traître” (1988) y “Mon Père, il m’a sauvé la vie (2000), con episodios autobiográficos, sobre todo ésta última, en la que narra su vida con un acento más emotivo de lo habitual. El sello Giovanni impregna una parte importante y dorada en la historia del polar, siendo con Melville los dos grandes revitalizadores del género a partir de los ‘60.

José Giovanni y Alain Delon hablando en el rodaje de "Le Gitan” (1975).

Marlène Jobert y Lino Ventura en "Dernier domicile connu" (1970).

Deux hommes dans la ville (1973). Alain Delon y Jean Gabin.

Los siguientes directores contribuyeron también al género en mayor o menor medida en su periodo más fecundo, de los que detallo algunos ejemplos. Henri Verneuil (Mélodie en sous-sol, 1963, Le Clan des siciliens, 1969); Pierre Granier-Deferre (La Horse, 1970, La Veuve Couderc, 1971); Jacques Deray (La Piscine, 1969, Flic Story, 1975); Jean-Pierre Mocky (Solo, 1970, L’Albatros, 1971); Yves Boisset (Un condé, 1970, Espion, lève-toi, 1982); Georges Lautner (Le Pacha, 1968, Mort d’un pourrit, 1977); Roberto Enrico (Les aventuriers, 1967, Le Vieux fusil, 1975); Alain Cavalier (Le Combat dans l’île,1962, L’Insoumis 1964); Alain Corneau (Police Python 357, Série Noire, 1979); Robert Hossein (Les Scélérats, 1960, Point de chute, 1970); Claude Pinoteau (Le Silencieux, 1973, La 7ème cible, 1984); Jean Herman (Vautrin) (Adieu l’ami, 1968, Jeff, 1969); Michel Deville (Lucky Jo, 1964, Eaux profondes, 1981); André Cayatte (Justice est faite, 1950, Nous sommes tous de assassins, 1952); François Villiers (Constance aux enfers, 1963); Peter Brook (Moderato cantabile, 1960); Nicole Garcia (L’adversaire, 2002); Jean Valère (Le gros group, 1964); Bertrand Blier (Si j’étais un espion, 1967); Philippe de Brocca (Le Magnifique, 1973); Jose Bénazéraf (L’Enfer sur la plage 1965); Jacques Dupont (Les Distractions, 1960); Étienne Périer (Un Meurtre est un meurtre, 1972), Jean Chapot (Les Granges brulées,1973); Pierre Jolivet (Fred, 1997, Mains armées, 2012); André Hunebelle (Fantômas, 1964); Costa-Gavras (Compartiments tueurs, 1965), Alain Delon (Pour la peau d’un flic, 1981, Le Battant, 1983); Alain Jessua (Armaguedon, 1977); José Pinheiro (Ne réveillez pas un flic qui dort, 1988); Jean Larriaga (Un Officier de police sans importance, 1973) o Nadine Trintignant (Le voleur des crimes, 1969, Défense de savoir, 1973).

 Robert Hossein y Michèle Morgan en "Les Scélérats" (1960).Robert Hossein.

Alain Delon en "Mélodie en sous-sol" (1963). Henri Verneuil.

Rodaje de "Le Clan des siciliens" (1969). Henri Verneuil. Ventura, Gabin y Delon.

La Piscine (1970). Jacques Deray. Romy Schneider, Alain Delon y la recientemente desaparecida Jean Birkin.

Nombrar de nuevo a directores como Marcel Carné y Julien Duvivier, que empezaron en el cine mudo y aún en los ’60 siguieron aportando al género con “Terrain Vague” (1960) o “L’Assassins de l’ordre” (1971) en el primer caso, y con “La Chambre ardente” (1962) o “Chair de poule” (1963) en el segundo. Caso extraordinario de dilatada carrera cinematográfica con numerosas y excelentes aportaciones al Polar, aunque con el paso del tiempo, con menos fuerza y calidad que las de su etapa de esplendor.

Algo que también define al Polar es la utilización de un argot específico, recogido de la novela policíaca, en autores antes mencionados como Albert Simonin (creador entre otras de “Touchez pas au grisby), que fue el primero que introdujo el argot francés, ya que antes se traducía suavemente el americano en las novelas que venían de allí y que eran tan famosas. La inclusión de lenguaje concreto callejero, de ladrones, delincuentes, creó una especial atmósfera con un sabor diferente que seguirían otros autores posteriormente. También encontramos a Auguste Le Breton, que desde joven convivió con golfos y rateros de los bajos fondos, que le apodaron “le Breton” y adoptó. Sus relatos estaban extraídos de escenarios y situaciones reales y sórdidos que vivió en primera persona, salpicados constantemente por un léxico concreto. “Du Rififi chez les hommes” es una de sus novelas más relevantes, con un término “rififi”, que él mismo inventó y poblaría el título de más novelas policíacas. Por último, José Giovanni también se empapó de manera autobiográfica (condenado a pena de muerte, que le fue conmutada por trabajos forzados, por un acto criminal impulsado por su tío donde murieron varias personas) de ese argot carcelario, criminal, que le rodearía muchos años y que le empujaría a convertirse en escritor impregnando los guiones con él. “Le Trou” sería la primera de muchas novelas fundamentales del género. (Información extraída del artículo “El léxico argótico en el roman policier en Francia”, de Soledad Díaz Alarcón. Univ. De Córdoba).

Si un buen guion es determinante para el éxito de una historia, lo son también los diálogos surgidos de éstos, responsables de atrapar al espectador y de construir frases icónicas que traspasan las fronteras del cine para afianzarse eternamente en la memoria colectiva. Responsables de la definición del carácter de un personaje, de encumbrarle o defenestrarle. En ese sentido encontramos a varios guionistas-dialoguistas destacables como el poeta Jacques Prévert, en ese fértil tándem con Marcel Carné, desbordado de romanticismo, de carga literaria con un bello, a la vez que profundo fatalismo, como reseñé con anterioridad. Diálogos sublimados, quizá poco realistas, pero con una desgarrada y desesperada poesía (Le Quai des brumes, Le Jour se lève, de Marcel Carné). Henri Jeanson, periodista, comediógrafo y anarquista, fue el responsable de afilados diálogos, con un sutil cinismo (Pépé le Moko, de Julien Duvivier, Entre onze heures et minuit, Henri Decoin). Charles Spaak con los suyos agudamente expresados y lastrados por un deliberado pesimismo (Gueule d’amour, de Jean Grémillon, Justice est faite, André Cayatte). Michel Audiard, uno de los más celebrados en la etapa dorada del Polar, que participó en más de un centenar de películas en cuatro décadas, demostró su capacidad para ofrecer una desobediencia, testimonio de la década como los ’60. Teniendo como base a dialoguistas como Prévert y Jeanson, consolidaría un estilo que marcaría al género francés, erigiéndose como uno de sus máximos exponentes, y también al público, que adoptaría algunos modismos suyos inventados que se instalarían en el lenguaje coloquial inspirados en la jerga parisina (Le Désordre et la nuit, de Gilles Grangier, Le Président, Henri Verneuil). Por último, Jean-Patrick Manchette, uno de los autores más consagrados y reconocidos de la novela negra francesa en los '70-'80, también trabajó como guionista y dialoguista, para el que demostró tener mucha capacidad mostrando su afilada lengua, además de ver adaptadas muchas de sus novelas, como apunté antes, de forma muy libre, las cuales no eran fielmente traspuestas en su espíritu. Fue considerado padre del neo-polar (Nada, de Claude Chabrol, Pour la peau d’un flic, de Alain Delon).

Gueule d’amour (1937). Jean Grémillon. Mireille Balin y Jean Gabin.

Le Désordre et la nuit (1958). Gilles Grangier. Jean Gabin y Danielle Darrieux.

Tal es el interés por ciertas novelas, que en la historia del Polar francés existen algunos casos de distintas versiones de la misma, de los que destaco algunos casos. Existen dos de la novela “Le Deuxième souffle, de José Giovanni: la de Jean-Pierre Melville de 1966 y la de Alain Corneau en 2007, siendo mucho mejor de calidad la primera. Sobre la novela “L’Excommunié”, de Giovanni, encontramos “Un Nommé La Rocca” (1961), de Jean Becker y también “La Scoumoune” (1972), del propio José Giovanni, siendo mejor la primera versión. Y existe un caso especial como es el de la adaptación de una novela también de Giovanni, en la que Roberto Enrico dirige “Les Aventuriers” (1967), sobre la primera parte del libro y José Giovanni lo hace con la segunda parte en “La Loi du survivant”, siendo la de Enrico más vistosa, aventurera y la otra más minimalista y oscura. Respecto al “Judex” de Louis Feuillade, observamos que hay una siguiente versión a cargo de su yerno Maurice Champreux en 1934 y la excelsa de Georges Franju en 1963. Además, Claude Chabrol dirigiría de nuevo la película inacabada de H.G. Clouzot “L’Enfer” en 1994.

Roberto Enrico dirige "Les Aventuriers" (1967). Alain Delon.

Si seguimos con este tema de las diferentes versiones, es ineludible acudir a la “relación simbiótica” del Polar con el noir americano. En toda la historia del cine uno ha mirado al otro con admiración y éste le ha devuelto la mirada para seguir inspirándose y regenerándose en un ciclo que se ha repetido varias veces. Si “Pépé le Moko” bebía de “Scarface” (1932), de Howard Hawks, en realidad era una adaptación de la novela homónima de Henri La Barthe. Comenté anteriormente que hubo críticos que advirtieron que había películas de los años ’40 americanas que tenían un aire a ésta de Duvivier y otras, con lo cual Hollywood ponía el foco en el Realismo poético para inspirarse. Es más, de “Pépé le Moko”, se hicieron dos versiones estadounidenses para intentar repetir su éxito europeo. La de sólo un año después en 1938, titulada “Algiers”, de John Cromwell, a la que se le quitaba el final tan pesimista, desgarro y fuerza de Gabin por un sólo elegante Charles Boyer. Ese ambiente exótico de la casbah argelina influiría en “Casablanca” (1942), de Michael Curtiz y en 1948 se haría otra versión titulada “Casbah”, de John Berry, convertida más en un musical, desdibujado el fatalismo propio del cine francés. “Le Jour se lève” (1938), de Marcel Carné se vería repetido en EEUU por Anatole Litvak en 1947, con “The Long Night” con menos pesimismo, más edulcorada y un final muy distinto al desalentador francés.

Pépé le Moko (1937). Line Noro y Jean Gabin.

Si Pierre Chenal miró hacia la novela negra americana “El cartero siempre llama dos veces”, de James M. Cain para crear “Le Dernier tournant” (1939), existirían dos versiones más hollywoodienses (la de 1946 y 1981) en una confluencia de los dos países por el interés en esa obra, aparte de la de Visconti. Jean Renoir rodaría “La Chienne” en 1931, adaptación de la novela homónima de Georges de la Fouchardière, y años después Hollywood se acercaría a esa novela francesa para crear “Scarlet Street” (1945), de Fritz Lang, con otra versión de la de Jean Renoir. Otro caso de conexión de los dos países y directores fue el de la adaptación de la novela de Émile Zola, “La Bête humaine” (1890), de la que Renoir dirigió una versión en 1937 titulada igual, y Lang lo haría con “Human Desire” en 1954. El caso de “La Tête d’un homme”, de Georges Simenon, es parecido. Con el mismo título la dirigió Julien Duvivier en 1933, de la que hablé con anterioridad que fue la antesala al Realismo poético, para, en 1949, Burgess Meredith dirigir “L’Homme de la Tour Eiffel”, con un poco creíble Charles Laughton como el famoso Maigret. Una historia más floja y una secuencia en la Torre Eiffel que emula a “Le Mystère de la Tour Eiffel” (1928), de Duvivier, que ya reflejé. "Le Corbeau, de Clouzot vería una segunda versión americana más  floja llamada "The 13th Letter" (1951), de Otto Preminger. Y “Les Diaboliques” (1955), de H.G. Clouzot, basada en la novela de Boileau y Narcejac, tendría una versión americana mucho más tardía y peor en 1995 llamada “Diabolique”.

La Chienne (1931). Jean Renoir. Michel Simon.

Scarlet Street (1945). Fritz Lang. Nueva versión. Joan Bennet y Edward G. Robinson.

Y así, después de la II G.M. Francia se inspiraría, como apunté antes, en el noir americano prohibido por la ocupación, para después seguir adaptando algunas novelas americanas de Richard Matheson, David Goodis o Kenneth Fearing, a cargo de Lautner o Corneau, entre otros, en el Polar de los '70. Y ocurrió de nuevo otro tipo de confluencia con películas de coproducción en las que el reparto era internacional y compartido a ambos lados del océano. Como precedente en los '50-'60 tendríamos a un personaje tan conocido en el Polar francés, como Lemmy Caution, que sería creado en la novela americana y que arraigó plenamente en películas de serie B francesas y sobre todo en la de Godard. Con un protagonista estadounidense proveniente de la canción, no demasiado buen cantante, ni actor, pero que tenía presencia, como fue Eddie Constantine. Alain Delon, el icono indiscutible de esa época, rodó allí “Les Felins” (1964), “Once a Thief” (1965) y “Scorpio” (1973), con esencia a polar en suelo americano. Charles Bronson haría se acercaría a Francia con “Adieu l’Ami” (1968) y “Le Passager de la pluie” (1970). Otro ejemplo que añado es el de Georges Lautner, que rodaría en EEUU “La Route de Salina” (1970), con Rita Hayworth en uno de sus últimos papeles. Pero la fusión más evidente entre los dos noir sería con “French Connection II (1975), de John Frankenheimer, secuela de la de Friedkin; desarrollada en la ciudad de  Marsella y con secundarios habituales del Polar francés que se mezclan con Gene Hackman. En los últimos años, el neo-noir, mucho más espaciado y no tan prolífico, ha tenido gran influencia en Hollywood en directores como Michael Mann, Tarantino o directores orientales.

Eddie Constantine y Anna Karina en "Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution” (1965).

Jean-Luc Godard.

Charles Bronson y Marlène Jobert en "Le passager de la pluie" (1970). René Clément.

Gene Hackman en "French Connection II" (1975). John Frankenheimer.

Me gustaría reflejar directores que, al escuchar sus nombres, no relacionas con el Polar, pero que sí se vieron seducidos por el género, aunque éste constituyera un “macguffin” en realidad. Abordan historias policíacas, pero aportando su marchamo y el universo particular de cada uno con una delgada capa de noir. Así, tenemos a Robert Bresson con las citadas anteriormente, con su capacidad sintética, elíptica y despojamiento absoluto de elementos superfluos narrativos, del que bebieron algunos. Él mismo anuncia al inicio de “Pickpocket” (enlace a reseña): “Ce film n’est pas du style policier” y avisa sobre lo que ocurrirá, algo habitual en él, pero no tanto cuando nos enfrentamos a un policíaco. Jaques Rivette se adentró con “Duelle” (1976), en la que advertimos que el director es un amante del cine negro americano, debido a las continuas referencias dentro de ella, pero esta película deviene una bizarra deconstrucción del mismo, con una estilización sofisticada, sobrenatural, con diálogos ampulosos, escenarios teatrales y fantásticos en los que brillan dos heroínas enfrentadas; de las pocas películas que cito en que el protagonismo lo copan mujeres.

Bruno Dumont lo aborda con una historia muy seca y pausada en “L’Humanité” (1999), relacionada con la agresión sexual a una menor y un policía taciturno con problemas de relación social en un pueblo apático y gris. Jean-Claude Brisseau en “Un Jeu brutal” (1983) mezcla a un científico despedido con ansias de venganza con su indómita hija con discapacidad con la que tiene una tensa relación, reuniendo imágenes poéticas con otras más sórdidas de un asesino en serie con ansias de “justicia”. Maurice Pialat retrata a un policía impetuoso en “Police” (1985), en el que se trenzan narcotraficantes, amor, frustraciones y relaciones personales imposibles. Y el particular Léos Carax exhibe un “polar de autor” llamado “Mauvais sang” (1986) entre estética gris salpicada de colores franceses, números musicales eclécticos, sociedad casi apocalíptica que se desmorona con una enfermedad letal y una pareja joven con amor imposible que se encuentra entre una historia de gánsteres maduros.

Juliet Berto y Bulle Ogier en "Duelle" (1976). Jacques Rivette.

Serge Reggiani, Juliette Binoche, Julie Delpy y Michel Piccoli en "Mauvais Sang" (1986). Léos Carax. 

Hubo muchos actores relacionados con el Polar que apoyaron al género y aprovecharon su auge para pasarse a la producción y/o dirección, aportando sus ideas y proyectos, tales como Alain Delon que, aparte de ser el icono por excelencia del género, produjo y apostó por casi veinte películas, con él de protagonista, hechas a su medida, algunas dirigidas (Le Battant, Pour la peau d’un flic, entre otras) y dedicadas a René Clément, con el que rodó “Plan soleil”, entre otras y a su gran compañero y amigo Jean Gabin, por el que sentía un respeto reverencial. Robert Hossein, más conocido por su faceta de actor, dirigió películas excelentes, con muy buena factura, con tensión creada y puesta en escena en interiores muy lograda (Les Scélérats, enlace a reseña, Les Salauds vont en enfer, Les Yeux cernés, enlace a reseña, entre otras). Jean-Louis Trintignant, dirigió un polar con mezcla de road-movie, asesinatos en serie y comedia muy logrado, casi mudo, muy lejano a la imagen fría e hierática a que nos tenía acostumbrados (Une Journée bien remplie). Maurice Ronet hizo lo propio con “Le Voleur du Tibidabo”, una coproducción franco-española, con aire de la Nouvelle Vague, de escasa calidad, pero con el interés de ver el barrio gótico de Barcelona, el Tibidabo, Anna Karina y actores españoles como José Nieto o Luis Ciges. Jean-Pierre Mocky lo mismo actuaba, que hacía Polar de interés, simultaneando dirección e interpretación con solvencia en “Solo” o “L’Albatros”, por destacar algunas. La actriz de polar y guionista Nicole Garcia también dirigió (empezaría como asistente en “Rififi, chez les hommes”), entre otras, “L’Adversaire”. Nadine Trintignant, actriz, escritora, guionista, productora y directora dirigió, entre otras, “Le voleur des crimes” y “Defense de savoir”, con su marido Jean-Louis Trintignant en esos años. Las únicas referencias de mujeres que han dirigido Polar son las de estas directoras y actrices y Agnès Varda, que dirigió la seca y distinta en su filmografía “Sans toit ni loi”, mencionada con anterioridad. La también guionista Solange Térac dirigiría en 1953 la tercera versión de "Kœnigsmark", del libro de Pierre Boinet, después de Léonce Perret y Maurice Tourneur.   Jeanne Moreau dirigiría “L’Adolescente”, que no se puede considerar Polar, pero gira por sus fronteras con ese relato contextualizado en el inicio de la ocupación nazi de París y la tensión y amenaza latente hacia los personajes judíos.

Alain Delon y François Périer en "Le Battant" (1983). Alain Delon.

Le Voleur des crimes (1969). Nadine Trintignant.

Jacques Dufilho en "Une journée bien remplie" (1973). Jean-Louis Trintignant.

Pero también encontramos escritores y guionistas que decidieron probar con la dirección tales como Paul Gégoff, que dirigió “Le Reflux” (1965), historia de aventuras, amor y contrabando con sorpresa. Charles Spaak, se atrevió con “Le Mystère Barton (1949), comedia dramática de éxito, sobre el asesinato de un financiero al que varias personas querían verle desaparecer. Michel Audiard decidió en 1965 comenzar una discreta carrera como director de la que voy a mencionar “Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais…Elle cause! (1970), una comedia con chantajes y asesinatos, adaptación de una novela de Fred Kassak. Por último, destacar a Henri Jeanson, que dirigió “Lady Panama” (1950), protagonizado por Louis Jouvet. Sus carreras y contribución al cine serían, sin embargo, mucho más relevantes como guionistas y dialoguistas.

El único ejemplo femenino que voy a reflejar de guionista-dialoguista es el de Solange Térac, que también dirigió "Mon amant l'assassin (1932) o la segunda versión de "Koenigsmark" en 1953, siendo la primera la nombrada al inicio de este estudio de Léonce Perret.

 

Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais…Elle cause! (1970). Michel Audiard.

Un elemento fundamental en el género sería las bandas sonoras, responsables muchas veces de su atmósfera, complementando a ese Milieu en el que se desenvuelven los personajes, acompañando sus silencios, sus acciones. Algunas se convierten en indisolubles, marcan la película, la elevan siendo tan importantes como la trama en sí.

Un elemento fundamental en el género sería las bandas sonoras, responsables muchas veces de su atmósfera, complementando a ese Milieu en el que se desenvuelven los personajes, acompañando sus silencios, sus acciones. (Sólo pondré un ejemplo de cada compositor). Algunas se convierten en indisolubles, marcan la película, la elevan siendo tan importantes como la trama en sí. Como ejemplos tenemos a François de Roubaix –fallecido en accidente muy joven– en “Dernier domicile connu” (1970), de José Giovanni, cuya melodía resuena y casa perfectamente con lo seco y áspero del relato y en la que engarza y se funde perfectamente la canción de Nicoletta, que haría un papel en “Un Aller simple” (1971), del mismo director. Michel Magne, que puso música al robo frustrado de Alain Delon y Jean Gabin en “Mélodie en sous-sol (1963), de Henri Verneuil. Philippe Sarde, que aderezó otro film desencantado y frío de Giovanni como “Deux hommes dans la ville” (1973). André Hossein (Gosselain en créditos), padre de Robert Hossein, que puso música a sus películas, de la que destaco “Toi le venin” (1958), con esas notas de Jazz enérgico. Matthieu Chabrol, hijo de Claude Chabrol que apuntaló la desgracia en un drama de lucha de clases como La Cérémonie” (1995). Georges Delerue, uno de los más aclamados en el cine francés, aportando su especial melancolía para ese padre luchador hasta lo imposible por salvar a su hijo en “Comme un boomerang” (1976), de Giovanni. Pierre Jansen, un habitual de Chabrol en “Le Boucher” (1970). Antoine Duhamel, presente también el cine español, aportó su talento a “Pierrot le fou (1965), de Godard. El prolífico Michel Legrand, que también trabajó en EEUU, compuso para “Vivre sa vie” (1962), de Godard. El célebre Miles Davis inundaría de Jazz “Ascenseur pour l’échafaud” (1958). El famosísimo e internacional Maurice Jarre, con su colorida música, se acercó a Francia con “Paris, brûle-t-il? (1966), de René Clément. Georges Auric, actor y compositor, puso su música a ese asfixiante y agónico periplo de “Le Salaire de la peur” (1953), de H. G. Clouzot. Arthur Honegger, más bien compositor de música clásica, aportó algún trabajo al cine como en la adaptación francesa de Pierre Chenal de Dostoyevski “Crime et châtiment (1935). Joseph Kosma, citado anteriormente, hizo la música de “Le crime de Monsieur Lange” (1936), de Jean Renoir. Maurice Jaubert complementó con brillantez el desencanto y la fatalidad de “Le quai des brumes” (1938), de Marcel Carné. Claude Bolling colaboró en ese retro-polar que fue “Borsalino” (1970), de Jacques Deray. El célebre e internacional Ennio Morricone, lo haría en “Le Clan des siciliens” (1969) complementando al trío por excelencia del Polar. Cristian Dorisse sólo realizó una banda sonora y es bastante destacable dando personalidad a “Le Battant” (1983), de Alain Delon. Y el cantante y compositor Serge Gaingsbourg daría ritmo a “Le Pacha” (1968), de Georges Lautner.

Para ir concluyendo, no se puede eludir hablar de las figuras indiscutibles del film noir francés, un género tradicionalmente poblado por protagonistas masculinos, acompañados por los femeninos en un segundo plano durante muchos años, hecho que cambiaría con algún director como Truffaut, Rivette, Chabrol, Hossein, Clément, Villiers o Giovanni. Una buena parte de la historia del género estaría justa y merecidamente capitaneada por Jean Gabin –que creó una ingente cantidad de protagonistas desde sus comienzos en el musical muy joven–, el cual parece que siempre adoptó el mismo rol a lo largo de su carrera, como si ese personaje tuviera ecos con los siguientes. Pero con tal habilidad, que nunca cansan, ni tienes la sensación de repetición. Como si el Polar le perteneciese y se acomodara a él, girara sobre su honestidad, tristeza, fuerza, genio, algo de cinismo, capacidad de seducción a pesar de no destacar demasiado físicamente; en su mirada inquisitiva, en su forma de hablar y gestos tan naturales y frescos, que parecía que se regeneraban y hasta agrada reconocer de unas a otras. Parece que su rotunda trayectoria y carácter le harían tener el honor y el poder de dar el relevo generacional a otros más jóvenes que apuntaban alto, que empujaban fuerte; que le respetaban como a un padrino esperando su consentimiento de compartir espacio con él con la más absoluta de las deferencias, hasta conseguir un merecido hueco, como fueron Alain Delon, Lino Ventura o Jean-Paul Belmondo.

Jean Gabin (1904-1976).

Jean Gabin y Danièle Delorme en "Voici le temps des assassins" (1956). Julien Duvivier.

Lino Ventura empezó con él sin experiencia cinematográfica alguna, viniendo de la miseria y la lucha libre, pero pronto su talento, físico y rotunda presencia llenarían la pantalla consiguiendo papeles muy relevantes rudos, bonachones en el fondo y sinceros. Jean-Paul Belmondo sería el seductor simpático, charlatán, el activo, símbolo de una parte de la Nouvelle vague. Y dejo por último a Alain Delon, astro sin igual en el cine, que sin ninguna experiencia ni preparación actoral, devoró e hizo suya una etapa muy importante del Polar con su actitud fría, meticulosa; con su aspecto y comportamiento felinos, presencia incontestable, actitud hierática y atractivo sexual. Un actor de esos carismáticos que absorben la pantalla con un don especial. Avalado con películas y directores a sus espaldas de enorme calidad, muchas de ellas un referente cinematográfico. Sin duda, el máximo icono del género, que acapara publicaciones y estudios con su incomparable imagen, que arrasó en la taquilla cada vez que participaba o producía un proyecto, que se convirtió en mito quizá sin esperarlo. Su imagen ligada a Jeff Costello, en "Le Samouraï", ajustándose el sombrero o en la soledad de su casa junto a su pájaro, le acompañarán siempre.

Jean-Paul Belmondo en "Le Doulos" (1962). Jean-Pierre Melville.

Lino Ventura en "Un Témoin dans la ville" (1959). Édouard Molinaro.

Alain Delon como Jeff Costello en "Le Samouraï" (1967). Jean-Pierre Melville.

Un emocionado Alain Delon recibiendo la Palma de Oro honorífica en Cannes (2019).

Otros actores también aportarían su trabajo con calidad como Louis Jouvet, Gérard Philipe, Eddie Constantine, Jean-Louis Trintignant, Michel Piccoli, Robert Hossein, Yves Montand, Maurice Ronet, Jean-Pierre Mocky, o Jean Marais, entre otros. Papeles protagonistas, pero que no brillarían tanto, como los cuatro anteriores.

Robert Hossein en "Les Scélérats".

Louis Jouvet en "Entre onze heures et minuit" (1949). Henri Decoin.

Jean-Louis Trintignant en "Le Combat dans l'île" (1962). Alain Cavalier.

Yves Montand en "La Menace" (1977). Alain Corneau.

Entre las mujeres tendríamos a Jeanne Moreau, Stéphane Audran, Marlène Jobert, Catherine Deneuve, Romy Schneider, Michèle Morgan, Brigitte Bardot, Marina Vlady, Anna Karina, Simone Signoret, Fanny Ardant, Arletty, Lea Massari, Edith Scob, Mireille Darc, Mireille Balin, Danielle Darrieux, Juliet Berto, Bulle Ogier, Lucienne Bogaert, entre otras. Con papeles de todo tipo, algunos importantes, otros complementando a los masculinos, aunque algunas de ellas acapararon totalmente la atención cuando se les dio el protagonismo del todo o compartiendo por igual con el protagonista. Es el caso de Moreau en “La Mariée était en noir”, Vlady en “Les Salauds vont en enfer”, Jobert en “Le Passager de la pluie” o “Dernier domicile connu”, Signoret en “Le Chat”, Scob en “Les Yeux san visage”, Fanny Ardant en “Vivemente dimanche!”, Brigitte Bardot en "La Verité", o Juliet Berto y Bulle Ogier en “Duelle”. Roles de una nueva mujer, fuerte, que toma decisiones, activa y no sólo enfocada como femme fatale.

Jeanne Moreau en "La Mariée était en noire" (1968). François Truffaut.

Simone Signoret en "La Veuve Couderc" (1971). Pierre Granier-Deferre.

Marina Vlady en "Les Salauds vont en enfer" (1955). Robert Hossein.

Anna Karina en "Vivre sa vie" (1962). Jean-Luc Godard.

Marléne Jobert en "Le Passager de la pluie" (1970). René Clément.

Y cualquier Polar que se precie le debe mucho a actores secundarios como Serge Reggiani, Roland Lesaffre, Bernard Blier, Jean Servais, Claude Brasseur, Jean Vilar, François Périer, Michel Constantin, Bernard Fresson, Michel Bouquet, Patrick Deawere, Jean Desailly, Paul Meurisse, Jean Bouisse, Raymond Pellegrin…

Michel Constantin en "Le Deuxième souffle" (1966). Jean-Pierre Melville.

Paul Meurisse en "Le Gitan" (1975). José Giovanni.

Pierre Brasseur en "Le Quai des brumes" (1938). Marcel Carné.

Serge Reggiani en "Casque d'or" (1952). Jacques Becker. 

Finalizando, destacar que el Polar vería poco a poco apagada su llama a inicios de los ’80, un género que fue decreciendo en fecundidad, que constituyó el mayor corpus cinematográfico con marca francesa, junto a la comedia y que despierta con algunos Neo-noir aislados, sin la frecuencia y producción de antaño, queriendo evocar el esplendor del pasado, sin duda, un género muy interesante, con identidad propia.

Me gustaría agradecer a Miguel Martín Maestro las consultas realizadas y su tiempo. Un impulsor de este estudio sin pretenderlo, conocedor profundo del género, que estimuló mi inicial gusto por el Polar, provocando que profundizara durante bastante tiempo investigando los orígenes y viendo muchísimas películas menos conocidas.

Estrella Millán Sanjuán. Julio 2023.