L’ENFANT DE PARIS (1913). Léonce Perret. Embrión del Polar.

Los preludios del cine se dirigieron a filmar la realidad de la calle, todo tipo de exteriores, la gente en sociedad, para evolucionar poniendo el foco en la conducta humana, con temáticas más complejas conforme iba creciendo y consolidándose como catalizador del entretenimiento. Así, pronto llegaría el interés por crear ficciones sencillas que atrajeran a las incipientes salas a un público ávido de historias sobre las pulsiones humanas, sus bajezas, el orden y castigo, lo oculto que derivara en el mal, fruto de la capacidad evocativa del cinematógrafo. Zecca, Guy, Méliès, Chomón, comenzaron con cortos que trataban la delincuencia. Les seguirían Capellani, Perret (director que nos ocupa), Gance, Epstein, Dulac (enlace a reseña), Jasset, Duvivier (enlace a reseña) o el conocidísimo Feuillade en esa materia de lo delictivo. Primeros e interesantes esbozos de lo que más tarde constituiría el más auténtico y famoso género galo: el Polar (enlace a estudio), el Noir genuino de los franceses.

Bandits en automobile (1912). Victorin-Hippolyte Jasset.

Dos de los famosos seriales de Louis Feuillade (Fantômas, Les Vampires, Judex y Tih-min).

Acudiendo al árbol genealógico del Noir para detectar qué influjos hubo en el séptimo arte, no se puede esquivar la novela policíaca francesa de finales del s. XIX y principios del XX. De esta forma se iba conformando una fase embrionaria que dará lugar a un corpus más sólido influenciado también por autores de renombre como Zola, Hugo, Dumas, Balzac, Leroux, el delincuente convertido en jefe de la Seguridad Francesa (Vidocq) y sus “Mémoires”, el teatro, la prensa sensacionalista o el “Grand Guignol” con sus relatos sórdidos que horrorizaban al público.

En este “caldo de cultivo” comenzaría el actor, escritor y director Léonce Perret su incursión en el cine, con una ingente obra donde muchas de sus películas estarían muy ligadas al crimen. En unos años en que los seriales fueron una novedad en el cine –conocidísimos son los cuatro (uno algo menos) de Louis Feuillade, a los que se sumarían los vanguardistas Germaine Dulac o Jean Epstein– Perret optaría por un formato inusitado como en L’Enfant de Paris. Dos horas divididas en episodios –tal como haría en su espléndida formalmente hablando y muy extensa Kœnigsmark (1923) (enlace a reseña)–, metraje muy poco habitual, pero que supo atraer a los espectadores por su gran capacidad narrativa en el año 1913, dato a tener en cuenta.

Kœnigsmark (1923). Léonce Perret. Drama criminal insólito de 180 minutos en esa época.

Habiendo visto unas cuantas películas de este director, y en especial con ésta tan temprana o la anterior Le Mystère de roches de Kador (enlace a reseña), habría que plantearse reescribir la historia del cine y colocar a directores/as en el lugar que merecen, pues muchos han permanecido a la sombra de otros. Perret fue mucho más que el tercero de la Gaumont (después de Alice Guy y Feuillade) y obras como L’enfant de Paris le avalan. Para ser una obra tan temprana, asistimos a una riqueza visual, sentido estético sobresaliente y un uso de técnicas que anticipan a muchos directores de renombre. Es normal un uso grande de planos fijos, pero su gramática cinematográfica la elevó con algún tímido travelling precursor de planos imposibles que saltaban un tabique divisor, uso frecuente del contraluz, planos con la cámara en interior hacia ventanales muy estéticos y luminosos, así como un dinamismo a partir de la mitad formulado por mucha variedad de planos exteriores eficazmente concatenados en la ciudad de Niza, buscando un suspense muy logrado. 

También encontramos casi primeros planos y una vocación por buscar la profundidad de campo en acciones que ocurren la lejanía, unida a un magnífico sentido espacial en exteriores e interiores con una privilegiada y milimétrica puesta en escena. Hallamos alguna sobreimpresión, pantalla dividida para expresar el recuerdo de Bosco sobre la niña, un picado con algo de angulación en un balcón, un plano con cámara en movimiento siguiendo de frente a un coche y planos panorámicos del mar con gran factura y composición.

En “L’Enfant de Paris” (enlace a película) nos narra el rapto de una niña rica que ha quedado huérfana por morir su padre militar en la guerra con Marruecos y su madre de tristeza, siendo internada por un familiar en un orfelinato depresivo. Su fuga al sentirse infeliz provoca que se encuentre con un malhechor que se la entrega a un zapatero alcohólico y maltratador, con un ayudante jorobado (Bosco) que la cuidará. La aparición inesperada del padre desaparecido desencadena una trama de chantaje entorno a la niña por peligrosos y armados delincuentes, su nuevo rapto, fuga a Niza y la investigación por parte de la policía y Bosco hasta dar con su paradero.

Para reafirmar la relevancia de este director reflejo la pasión que despertaba en Henri Langlois, el cual habló de “la expresividad y sensualidad de su luz (…), el valor lírico de sus paisajes”, así como destacó que “comparte el mérito de descubrimientos con Griffith, que fue mucho tiempo considerado el único en enriquecer la poesía y la sintaxis cinematográfica”.

En 1949, este cofundador de La Cinémathèque française, salvaguardó esta película entre otras como una joya rara a descubrir y conservar de valor inestimable, incidiendo en que fue el más importante de los primeros largometrajes del cine francés. Escribía: "quién podía suponer antes de haber visto esta obra que un cineasta había sabido imponer audacias técnicas y puesta en escena que atribuiríamos en 1945 a Orson Welles, a William Wyler, a Hitchcock o a George Cukor.

Internado donde es llevada la niña. Mismo espacio que el de "La Tare" (1912), de Louis Feuillade. Las dos pertenecientes a la Gaumont.

La Tare. (Misma habitación y puerta).

La Tare. (Mismas camas).

Una escena de rotura de puerta (no tan violenta) que pudo influir en otras conocidas de la historia del cine (La carreta fantasma, de Victor Sjöström y ésta a su vez en The Shining).